Prečítať tu

Nad jubilejným 20. ročníkom festivalu Dotyky a spojenia budú držať ochrannú ruku – členka umeleckého súboru Činohry Slovenského národného divadla Táňa Pauhofová a herec a hudobník Milo Kráľ, jeden zo zakladajúcich členov festivalu.

„Mám k tomuto festivalu rodičovský vzťah. Beriem ho ako jedno z mojich detí. Som veľmi rád, že už dosiahol dospelosť a prídem sa na jeho dvadsiatku pozrieť. Festival Dotyky a spojenia vznikal v čase, kedy neexistovala platforma, na ktorej by sa mohli stretávať slovenské divadlá a vymieňať si postrehy, pozrieť si navzájom svoje predstavenia. Myslím, že takouto platformou festival Dotyky a spojenia dnes je, a to je jeho zmyslom. Konfrontácia, stretnutie, dotyky a spojenia,“ uviedol Milo Kráľ a podotkol: „Kritérium pre dramaturgiu tohto typu festivalu je jednoznačne kvalita, respektíve pokus o kvalitu, pokus o zaujímavú výpoveď.“ 

Táňa Pauhofová dodala: „V súčasnej situácii mám pocit vďačnosti, že divadelné festivaly, ktoré máme, stále fungujú a sú naozaj kvalitné. Vďaka za to, že sú, že sa udržiavajú, že sa nerušia ako veľa vecí v kultúrnej oblasti. Budem naozaj rada, keď si udržia kvalitu, ktorú majú a budú pokračovať ďalej, lebo kontinuita je tiež veľmi dôležitá. Kultúra je momentálne vo veľmi náročnej situácii. O čo viac sa v tejto oblasti búra, o to viac ľudia vnútri potrebujú energiu, chuť a vôľu to držať a znova stavať na nohy. Našťastie mám pocit, že ľudia pracujúci v kultúre stále v sebe tú vášeň majú. Nevzdávame sa, ale potrebujeme aj zrelých a vnímavých divákov. Bez nich to nezvládneme.“

Kurátorky festivalu približujú výberový program: 10 inscenácií v Hlavnom programe a 5 inscenácií v programe Pre mladé publikum. Dramaturgická rada festivalu sledovala inscenácie, ktoré mali premiéru od apríla 2024 do polovice marca 2025. Tieto inscenácie považujeme za najzaujímavejšie a najinšpiratívnejšie diela, ktoré vznikli v danom období v divadlách na Slovensku.

HLAVNÝ PROGRAM

Eden. Útek z raja

Divadlo Petra Mankoveckého

Mohlo by sa na prvý pohľad zdať, že výpovede pamätníčok o časoch normalizácie budú dnes slúžiť už len ako memento, aby sa minulosť nezopakovala. Opak je však pravdou a v slovách o strate nádeje, v úvahách o emigrácii aj každodennom žití v patriarchálnej spoločnosti, nachádzame mnohé paralely so súčasnosťou. V inscenácii Eden. Útek z raja sa minulosť pretína s prítomnosťou a príbeh jednej ženy sa stáva príbehom nás všetkých. Na pôdoryse každodenného prežívania vzniká až univerzálna ženská výpoveď, ktorá je však napriek mnohým ťaživým dilemám plná vnútornej sily a odhodlania. Režisérka Alžbeta Vrzgula situovala jednotlivé príbehy do priestorov, kde dochádza k nútenej blízkosti s cudzími ľuďmi, no vzniká tu aj oáza krehkej dôvery a porozumenia. Inscenácia Eden. Útek z raja je osobitá nielen svojou témou, ale aj formou. Príbehy k nám neprichádzajú samé, musíme za nimi putovať. A keď aj jeden z priestorov opustíme, on žije ďalej. Daná scéna sa totiž hrá opäť, avšak už s iným obsadením a pre iné publikum. Paralelne sa tu tak odohrávajú tri verzie inscenácie. Herečky sa v jednotlivých scénach striedajú, pričom každá z nich prináša téme novú optiku, tak ako sa individuálne mení naše prežívanie rovnakej udalosti. 

Diana Pavlačková

Generácia Z: Zombies

Divadlo Pavla Országha Hviezdoslava

Ženské hnutie už desaťročia pracuje na tom, aby ženy mali slobodu vo voľbe povolania, rozhodovania o svojom tele, vyrovnané zastúpenie v profesijných oblastiach, a azda už dospieva generácia žien vedomá si všetkých možností na férovú sebarealizáciu. Menej sa už rozpráva o tom, aké stereotypy musia v dnešnej spoločnosti napĺňať muži, akému tlaku podliehajú a ako vnímajú pojem maskulinita. Štvrtá inscenácia Projektu tolerancie Divadla P. O. Hviezdoslava sa nazýva Generácia Z: Zombies a vyjadruje sa práve k tomu, čo pre mladú generáciu znamená byť mužom. Traja herci konfrontujú všeobecne zaužívané predstavy o jaskynnom lovcovi so svojou zraniteľnosťou, ktorú ako spoluautori textu dokladujú vlastnými skúsenosťami. Inscenácia Generácia Z: Zombies je úprimnou, búrlivou výpoveďou o generácii dnešných dvadsaťročných a tridsaťročných mužov. Tých, ktorí sa ešte nestihli presne definovať, hľadajú nové rodinné zázemie, miesto na pracovnom trhu a denne sa konfrontujú so stáročnými predstavami o skutočnom mužovi, ktorého pozícia sa v posledných desaťročiach prudko zmenila. 

Dária F. Fehérová

Hirošima, moja láska

Divadlo Aréna

Príbeh dvadsaťštyrihodinovej romantickej aféry medzi francúzskou herečkou a japonským architektom napísala výnimočná francúzska spisovateľka a dramatička Marguerite Durasová. Jej neobyčajný, poetický štýl v tomto pôvodne filmovom scenári určujú krátke, postupne sa rozvíjajúce vety, cyklické návraty slov i tém a striedanie dlhých prehovorov s dlhým tichom. Stretnutie dvoch neznámych ľudí sa deje v Hirošime, kde herečka nakrúca film o mieri. Sledujeme ich jediný spoločný deň. Jadrom dialógov romantickej dvojice je uchovanie pamäti, spomínanie a zabúdanie, ideový súboj medzi minulosťou a prítomnosťou. Sme tým, kým nás sformovala naša minulosť, akokoľvek sa jej bránime. Diváci a diváčky môžu sledovať príbeh lásky a vnímať jej očistnú silu aj v blízkosti smrti. Môžu premýšľať o nevyhnutnosti prežitia, či naopak, o schopnosti človeka vytrhnúť svoje bytie a prežiť intenzívny okamih mimo miesta a času. Nepochybne však ide o výborné herecké divadlo v podaní Táne Pauhofovej a Roberta Rotha. 

Dária F. Fehérová

Jak jeleň budeš si tam chodiť

Slovenské komorné divadlo Martin

Ak niekto od tohto titulu očakáva klasické spracovanie Hviezdoslava, ostane sklamaný. Lukáš Brutovský sa v inscenácii Jak jeleň budeš si tam chodiť básnickou skladbou Hájnikova žena iba inšpiroval. Z pôvodného textu vytiahol jednotlivé motívy a úryvky a zasadil ich do aktuálneho kontextu. Témy, ktorým sa vo svojom spracovaní venuje, sú príznačné pre Hviezdoslavovo dielo a rovnako pre súčasnosť. Brutovský prostredníctvom Hviezdoslava odkrýva svet, v ktorom moc deštruuje všetko navôkol. Človek ako neobmedzený pán tu násilne (a neraz doslovne) zneužíva všetko ženského rodu – krajinu, prírodu aj hájnikovu ženu. Drsno-poetický jazyk sa v javiskovom spracovaní premieta do originálnych scénických obrazov využívajúcich pri tom rôzne umelecké formy aj výtvarné techniky. Rovnako ako v texte, aj vo výtvarnom spracovaní sa do konfrontácie dostáva tradícia so súčasnosťou a najmä príroda so svetom kapitalizmu.  V Brutovského réžii vznikla mnohovrstevnatá inscenácia, ktorú môžeme na základe ústredných tém a formy autorského textu vnímať aj ako voľné pokračovanie trilógie – D1 (Pracovný názov), Iokasté, Odliv. Ide o radikálny prístup k slovenskej klasike a pri súčasnom diskurze o „pravom slovenskom umení“ aj o odvážny a nadmieru výpovedný krok.

Diana Pavlačková

Mordorys

Divadlo Andreja Bagara v Nitre

Adaptácia románu Olgy Tokarczuk Cez kosti mŕtvych pluh svoj veď sa odohráva kdesi na poľsko-českých hraniciach. Na mieste, ktoré chce byť moderné, no stále je úzko späté s prírodou. Názov Mordorys, ktorý si pre svoju inscenáciu vybral režisér Roman Polák, evokuje vraždiace zviera, pomstiteľa, po ktorom sa pátra v tejto detektívnej zápletke. Okolo hlavnej postavy Janiny Duszejkovej sa udeje séria zvláštnych vrážd. Zomierajú pytliaci a vyzerá to, že ich vraždia zvieratá. No nie je podstatné, kto to v skutočnosti je. Roman Polák rozvíja myšlienky ľudského zasahovania do prírody, čo je však len metafora pre pyšnú sebaistotu človeka, že dokáže všetko ovládať. Inscenácia je eko-variantom na Zločin a trest, uvažuje o práve trestať, o morálke, o tom, čo je vlastne ľudské či humánne. Mystickou, melancholickou aj otupnou atmosférou obyčajne neobyčajných dní sprevádza sústredený herecký výkon Vladeny Škorvagovej v úlohe Janiny. 

Dária F. Fehérová

Outcast

Slzy Janka Borodáča

Inscenácia Júlie Rázusovej vychádza z autobiografického románu Stefana Zweiga Svet včerajška. Nejde však o klasickú divadelnú adaptáciu. Rázusová si z jeho diela vybrala iba niektoré úryvky a celkovo sa inšpirovala formou, v ktorej autor konfrontuje svoje prežívanie a spomienky s reflexiou spoločensko-politického diania z prelomu 19. a 20. storočia v Európe. V inscenácii sa tak prepájajú Zweigove myšlienky s rôznymi inými textovými odkazmi, ale najmä autorskými výpoveďami herečiek, Európaniek a matiek Gabriely Marcinkovej a Anny Jakab Rakovskej. Naoko nespojiteľné svety režisérka umne zjednocuje do koherentnej výpovede o prežívaní jednotlivca vo svete, v ktorom vzrastá extrémny nacionalizmus a kolabuje demokracia. Rázusová vytvorila komplexnú, mnohovrstevnatú a divadelne štylizovanú inscenáciu, v ktorej pohyb a práca s rekvizitou neraz odkrývajú skryté významy a násobia roviny interpretácie vypovedaného. Herečky sú takmer v neustálom pohybe, raz športujú, inokedy tancujú, a ich fyzické vypätie len sčasti zrkadlí to psychické. Párty sa skončila, diskoguľa leží rozbitá na zemi ako spomienka na zašlé dobré časy. Práve tu vzniká priestor pre konfrontovanie súčasnosti a prehodnocovanie minulosti, ktorú nedefinujú len veľké historické udalosti, ale aj naše malé osobné dejiny. 

Diana Pavlačková

Pes na ceste

Slovenské národné divadlo

Hlavná postava románu Pavla Vilikovského Pes na ceste, spisovateľ Iks Ypsilon, rozpráva o svojom porevolučnom výlete za hranice Slovenska, kde má prezentovať slovenskú literatúru pred rakúskymi kolegami.  V Nemecku pôsobiaci český režisér Dušan D. Pařízek interpretuje Vilikovského svojím typickým viacvrstevnatým divadelným jazykom. Používa meotar, hru svetla a tieňa a Vilikovského monológ rozdeľuje medzi štyroch hercov, pričom každý z nich nesie svoju vlastnú tému: samota, starnutie, túžba vydeliť sa z masy, či vysporiadanie sa s krivdami minulosti. Herci sú nielen spoluhráčmi, ale aj technikmi, ktorí svojím presne rozvrhnutým javiskovým konaním dotvárajú ďalšie významy a vrstvy textu. Porušujú hranicu javisko-hľadisko, angažujú publikum a pritom sympaticky požmurkávajú, že ide stále iba o hru. Nejde však o fňukanie nad našou nedostatočnosťou. Je to odvážny útok na naše vlastenectvo, premýšľanie o tom, čo definuje slovenskosť či všeobecne, čo formuje identitu človeka, ktorý sa narodí ako súčasť nejakej krajiny a národa. Herci sú nositeľmi Vilikovského ideí a úvah o malom Slovensku, no všetky bolestivo pomenované  pravdy vychádzajú z hlboko zakorenenej lásky k tejto krajine.

Dária F. Fehérová

Slováci ožijú. Hymna pre 21. storočie 

Uhol_92

Aký máme vzťah k štátnym symbolom a čo podmieňuje našu hrdosť či lásku k vlastnému národu? Slováci ožijú prináša jedinečný pohľad na súčasnú spoločensko-politickú situáciu prostredníctvom pohľadu dvoch režisérok a jedného režiséra. Inscenácia vznikla na základe zadania nájsť novú hymnu Slovenskej republiky (treba dodať, že toto zadanie vzniklo ešte pred reálnou správou o vzniku novej hymny). Cieľom bolo definovať, spytovať či možno aj hľadať vzťah k vlastnej krajine, ktorá si v poslednej dobe prechádza rôznymi zložitými krízami. Pre každého z oslovených –  režisérky Júliu Rázusovú a Silviu Vollman a režiséra Adama Draguna – sa hymna stala zástupným znakom pre vyjadrenie osobného pohľadu na aktuálny stav spoločnosti a svojho miesta v nej. Vznikla tak putovná inscenácia, ktorá spája tri absolútne odlišné poetiky a formy. Mystifikačná prednáška, hudobný stand-up a audiovizuálna performancia sa však plynulo prepájajú v priestore a najmä kolektívnom pocite. Hoci v dielach prevládajú pocity hnevu, skepsy a frustrácie, v ich pozadí zostáva stále aktívny záujem o budúcnosť našej krajiny. Ide o jedinečný projekt, ktorý veľmi presne reflektuje aktuálnu diskusiu na margo národnej hrdosti a jej zneužívania na politické ciele. 

Diana Pavlačková

Starec a more

Divadlo LUDUS

Divadlo LUDUS sa síce profiluje ako divadlo pre mládež, ale nie je to prvý raz, čo u nich vznikol titul, ktorý je určený širokému diváckemu spektru. Novela Ernesta Hemingwaya Starec a more sa interpretuje najmä ako súboj človeka s prírodou, ako obraz nezlomnosti ľudského ducha aj na pokraji fyzických síl. Tvorivý kolektív (Milan Kozánek, Jan Lepšík a Ivan Martinka) z nej vyňal aj iné témy: iniciáciu chlapca, muža a starca – obradný rituál pre tri generácie na ceste k poznaniu svojich schopností. Starec v mene všetkých zápasí nielen s prírodným živlom, ale aj so svojou pýchou, s osamelosťou, so smrťou.  Dvaja herci rozohrávajú príbeh vo viacerých úrovniach a každá v sebe ukrýva ďalšie vrstvy: v jazyku okrem slovenčiny počujeme aj španielčinu, obrazovú stránku tvoria projekcie, pohyb starca na plošine, muž i bábka dieťaťa či ďalšie objekty. Zvukové vnemy sa skladajú z pôvodného textu, živých prehovorov aj reprodukovaných myšlienok. Je to vizuálne bohaté dielo, v ktorom je viac ako na Hemingwayov príbeh dôraz na úvahy o sile aj o pochybnostiach, o odhodlaní, ale aj o pokore, ktorá je súčasťou víťazstva aj prehry. 

Dária F. Fehérová

Škola diktátorov

Divadlo Jonáša Záborského v Prešove

Hoci hru Škola diktátorov napísal Erich Kästner už v roku 1956 ako reakciu na politické dianie v prvej polovici 20. storočia, mohli by sme nadobudnúť pocit, že vyšla len pred niekoľkými dňami. Túžba po moci a ochota podstúpiť čokoľvek pre jej získanie sú, zdá sa, nemenné a neumierajúce konštanty našich dejín. Vo fiktívnej totalitnej krajine Ericha Kästnera je aj samotný diktátor nahraditeľný. V škole pre diktátorov totiž denne trénujú jeho dvojníkov pripravených kedykoľvek ho nahradiť. Intrigy, vydieranie a podvody riadia krajinu, v ktorej sila jednotlivca ani revolúcia nedokážu zvrátiť cyklickosť dejín. Nad morálkou tu vždy vyhrá vidina vlastného profitu. Režisér Michal Náhlík nás sugestívne vťahuje do tohto dystopického sveta a prináša až filmové obrazy plné vonkajšej krutosti a silného vnútorného napätia. Takmer prázdna, dráždivo červená lesklá scéna pomyselne uzatvára postavy do klaustrofobickej bunky, z ktorej niet úniku. V tomto bližšie nešpecifikovanom časopriestore sa jednotlivci stávajú len postavičkami veľkého mocenského mechanizmu, čím nám pripomínajú potrebu obozretnosti voči premyslenej politickej manipulácii a neustálej obrany demokratických princípov.

Diana Pavlačková

PRE MLADÉ PUBLIKUM

Barón Prášil 

Nové divadlo

Barón Prášil vie fascinujúco rozprávať o svojich neuveriteľných príhodách na vode aj na súši. No nie je jediný. Takých presvedčivých rozprávačov chodí po tejto Zemi veľa. Tak ktorý z nich je ten pravý? Námet ako stvorený pre Nové divadlo! Rodinná inscenácia plná zvratov a bizarností je nielen zábavou v štýle „celý svet je divadlo“, ale aj anekdotou o chvastúňoch a ich pravdách.  

Lenka Dzadíková

Cez okraj 

Bratislavské bábkové divadlo

Puberta je zložitý proces dozrievania mozgu a hormonálnej sústavy. Ide o evolučne podmienené procesy, ktoré nútia dospievajúceho človeka viac riskovať, vymedzovať sa, získať postavenie v skupine, oddeliť sa od svojej rodiny. Inscenácia Cez okraj pracuje s témou prekračovania zákazov. Nie však zo zlomyseľnosti, ale ako prostriedok skúmania sveta a seba v ňom. Tvorcovia idú k podstate prežívania mladých ľudí a lákavé je, že o balansovaní na okraji hovoria prostriedkami nového cirkusu, predovšetkým formami závesnej akrobacie.

Lenka Dzadíková

Empatia

Bábkové divadlo Žilina

Inscenácia Empatia je určená stredoškolskému publiku. Môže byť veľmi zaujímavou skúsenosťou s postdramatickým divadlom. Celé predstavenie je vlastne premýšľaním o špecifickej ľudskej schopnosti porozumieť pocitom iných – empatii a mladí ľudia sa môžu na tomto premýšľaní zúčastniť. Empatia očarí úprimnosťou hľadania a procesuálnosťou výtvarnej zložky – použitím postupov akčnej maľby a umenia performancie.   

Lenka Dzadíková

Limonádové more

Divadlo Jána Palárika v Trnave

Inscenácia Limonádové more je špecifická v tom, že v nej účinkujú mladí ľudia z Detskej divadelnej akadémie, ktorú v DJP organizujú už niekoľko rokov. Ostatné zložky tohto diela však realizovali profesionáli a inscenácia je regulárnou súčasťou repertoáru divadla. Mladí herci a herečky autentickým slovníkom stvárňujú realitu, v ktorej žijú. Do nej sa vplietajú scénky z utopického mesta Auroville, ktoré vzniklo v roku 1968 ako miesto bez politiky a náboženstva, kde sa dá žiť v harmónii. Dodnes existuje, no jeho utópia je spochybnená. Limonádové more je premýšľaním o tom, po čom túžia dnešní teenageri – čo je ich utópiou?

Lenka Dzadíková

Tajný lodný denník 

Slovenské komorné divadlo Martin 

Tajný lodný denník je o hravosti a čírej detskej predstavivosti. Je zhmotnením viery v to, že deti majú v sebe stále dostatok imaginácie, aj keď nad tými dnešnými mnohí zlomili palicu ako nad „screen generáciou“ so zdecimovanou tvorivosťou. Martinská inscenácia dokazuje opak – školákom a školáčkam sa prihovára s vierou v ich predstavivosť a túžbu po dobrodružstve.

Lenka Dzadíková

Empatia bez zbytočného pátosu, feminizmus bez klišé a Hviezdoslav bez smradu naftalínu. Režisér Lukáš Brutovský rozbíja formy, mužský pohľad aj predstavy o tom, čo všetko ešte môže byť divadlo. V rozhovore hovorí o inscenácii Empatia v Bábkovom divadle Žilina, o práci s výtvarným jazykom aj o tom, ako klasika Hájnikova žena inšpirovala súčasné divadelné dielo Jak jeleň budeš si tam chodiť.

V Empatii si sa posunul od činoherného jazyka ku kombinácii pohybu, objektov a zvukových nahrávok. Ako ti tento formát divadla umožnil spracovať tému empatie?
Pre mňa to bola vo veľkej miere nová skúsenosť. Celý príbeh mojej spolupráce s Bábkovým divadlom Žilina sa začal tak, že ma oslovila Veronika Gabčíková, či by som tam nechcel niečo robiť. Priniesla tému, ktorá jej pripadala veľmi dôležitá – spoločensky, ale aj pre vekovú skupinu tínedžerov. Išlo o empatiu. Trochu som sa vystrašil, pretože som si uvedomil, aká tenká je hranica medzi úprimným záujmom a moralizovaním. Nevedel som si predstaviť, že budeme tínedžerom z javiska hovoriť, že je dôležité byť empatický, a neskĺzneme pri tom do banality alebo didaktiky. Vôbec som v tej chvíli nemal pocit, že by sme mali pracovať s hotovým textom, a už vôbec nie s konkrétnym príbehom. Rozhodol som sa preto spoľahnúť na Juraja Poliaka, výtvarníka, s ktorým opakovane spolupracujem a pri ktorom mám istotu, že inšpirácia príde. Začali sme uvažovať asociatívne – cez výtvarnú prácu, cez objekty a hudbu. Takto uchopená téma mi dodala istotu a otvorila priestor aj pre obrazotvornosť. Podľa reakcií po premiére si myslím, že nebolo zlé rozhodnutie rezignovať na klasický text a vydať sa týmto smerom.

Aký je pre teba rozdiel medzi prácou na autorskom texte a už existujúcej dráme, prípadne adaptácii?
Ten rozdiel je úplne zásadný. Časom som zistil, že som človek, ktorého zväzujú štruktúry. Veľmi ťažko sa mi v minulosti prekračovalo to, čo už bolo napísané a vytvorené – interpretačne aj štrukturálne. Dlho som sa považoval za režiséra, ktorý sa prikláňa ku klasickejším formám, pokiaľ ide o text. Pokúšali sme sa o nejaký typ, nazvime to interpretačného divadla, ale mám pocit, že som bol málo odvážny v narábaní s predlohami. Keď som videl nejaké motívy, štruktúry, vývoj, príbeh postáv, mal som pocit, že do toho nemôžem príliš zasahovať, prevracať či škrtať, lebo sa tým niečo naruší. Práve vďaka autorskému písaniu sa mi podarilo zbaviť tohto pocitu brzdy a zväzujúcej schémy. Autorská tvorba je pre mňa momentálne omnoho slobodnejším priestorom a aj zábavnejším procesom.

Inscenácia Jak jeleň budeš si tam chodiť je inšpirovaná Hviezdoslavom, no tvoj prístup je súčasný a naliehavý. V čom vidíš paralelu tejto klasiky so súčasnými spoločenskými otázkami, ale aj s témou mužsko-ženských vzťahov?
Zazdalo sa mi, že príbeh o Hájnikovej žene je vlastne príbehom o „alfa samcovi“, ktorý si myslí, že mu patrí svet. V zmysle, že mu patrí krajina, príroda – je tam teda aj ekologický rozmer. Zároveň má pocit, že tak ako vládne krajine – aj v materialistickom zmysle slova že je to pozemok, čo zdedil a je jeho –, tak s tým môže robiť, čo chce. Môže to zničiť, premeniť na odpad, rúbať. A rovnako sa správa aj k žene – ako k objektu, ktorý mu je k dispozícii. Toto bol pre mňa východiskový moment. Mal som pocit, že to svojím spôsobom kopíruje politickú realitu, v ktorej žijeme – nielen na Slovensku, ale aj celosvetovo. Zároveň tam bol ten dráždivý, živý kontakt s takzvanou slovenskou klasikou. Hviezdoslav je totiž asi najznámejší najneznámejší slovenský básnik – všetci ho „poznáme“, ale v skutočnosti ho nikto nečíta. A to sa mi zdalo byť zaujímavým príspevkom do širšieho myslenia: poďme sa pozrieť na to, čo to vlastne je tá slovenská klasika a ako ju dnes vieme komunikovať.

V tvojej tvorbe sa v poslednom období často objavujú ženské kolektívy alebo ženské postavy v rozhodujúcich pozíciách. Čo ťa k tomu vedie?
Je to vedomé rozhodnutie, pretože sa tým aj osobne zaoberám. Nechcem to zahrnúť pod hlavičku feminizmu, ale mám pocit, že polikríza, v ktorej sa už niekoľko rokov ocitá svet alebo aspoň tento náš geopolitický priestor, je v istom zmysle krízou antropocentrizmu. A ten je zároveň krízou silných, veľkých, bielych mužov, ktorí si mysleli, že pevne držia opraty sveta vo svojich rukách. Ukazuje sa, že to vôbec nie je také jednoduché a že to nefunguje. A ja si myslím, že je dobré, že to zlyháva. Ale zároveň má človek pocit – a teraz to trochu zjednodušujem –, že táto mrcina ešte veľmi silno kope okolo seba. Má to agresívne kontúry. A práve preto si myslím, že je dôležité byť feministom v širšom zmysle slova. Nie je to len o vzťahu k rodovej rovnosti. Je to o vzťahu k planéte, k prostrediu, v ktorom žijeme. Mali by sme sa snažiť prehodnotiť svoj vzťah k svetu. Aj keď si myslíme, že sme otvorené hlavy, stereotypy sú v nás hlboko zakorenené. V prípade Hájnikovej ženy ma zaujal fenomén, ktorý sa v estetike filmu nazýva male gaze – teda mužský pohľad. Toho sa dopúšťame aj v divadle, aj v živote. Predstavujeme obete násilných činov ako krásne, vznešené hrdinky. Takmer erotizované. Síce s postavou súcitíme, ale stále je to podivne dráždivé – napríklad obraz: mladá slovenská deva perie pri potoku a čierny, bajúzatý Maďarúz ju chce znásilniť. Áno, odsudzujeme to, ale zároveň to v sebe nesie podvratnú erotiku, ktorej v istom zmysle rozumieme. A práve s týmto sa snažíme v inscenácii pracovať. Áno, máme ženskú hrdinku, ale ukázanú cez mužský pohľad. Je v tom aj kus sebairónie. To, čo mi totiž opakovane vyčítali najmä, a logicky, ženské kritičky, je, že je síce super, ako nad tým uvažujem, ale že som stále chlap. A to je svojím spôsobom bizarná výčitka, ale zároveň jej rozumiem. Priznávam, ešte som neprišiel na to, ako na ňu reagovať, ako postupovať. Ako môžem, ak vôbec, prekročiť vlastné mužstvo?

za rozhovor ďakuje Šimon Frolo

Inscenácia Slováci ožijú. Hymna pre 21. storočie vznikla v rámci zoskupenia Uhol_92 a je divadelných triptychom, v ktorom sa prepájajú rôzne súčasné umelecké prístupy a skúmajú témy národnej identity, symbolov a vlastenectva. V rozhovore s kurátorkou tohto projektu, režisérkou Alžbetou Vrzgulou sme sa rozprávali o feministickom prístupe v tvorbe, prepájaní súkromného s verejným a o tom, či divadlo môže meniť spôsob, akým premýšľame o svete.

Inscenácia Slováci ožijú. Hymna pre 21. storočie je režijný triptych. Čo bol podnet k vzniku tejto inscenácie?
Hľadala som tému vhodnú pre tri miniatúry. Vedela som, že chcem dať na jedno miesto vedľa seba dialóg, respektíve priateľskú kolegiálnu konfrontáciu nejakých umeleckých prístupov, takže som hľadala spoločnú zjednocujúcu tému. Téma identity a vzťahu k symbolom mi prišla ako spoločensky veľmi živá – nevediac, aká živá bude práve v dňoch premiéry.

Vedela si už na začiatku, ktorých režisérov na túto spoluprácu oslovíš a ako to budeš koncipovať?
Vedela som, že chcem dať priestor ženám. Zároveň som hľadala ľudí s výrazným rukopisom a keďže nediskriminujeme, tak sa tam ocitol aj jeden muž.

Inscenácia má podtitul Hymna pre 21. storočie. V čom ťa zaujala téma hymny?
V tejto dobe sa veľa hovorí o vlastenectve a aj ja sama som rozmýšľala o tom, čo je pre mňa vlastenectvo, čo je to vzťah k domovine, cez aké symboly ho deklarujeme, čím ho vyjadrujeme, do akých zvykov, obradov, symbolov vlastne vkladáme toto naše vlastenectvo. A práve hymna mi pripadala ako veľmi vhodný materiál. Na protestoch počúvame rôzne hymny – či už ukrajinskú hymnu, alebo hymnu Európskej únie, a následne tú slovenskú – a je tam istý rozdiel. Pri texte slovenskej hymny úplne nevieme, či spíme, alebo sme sa zobudili, alebo či povstaneme. Nemá pre mňa jasný odkaz. Preto som začala rozmýšľať, čo by mohla byť hymna pre 21. storočie, ktorá by svojím obsahom aj textom odpovedala na naše aktuálne potreby, čím sa chceme povzbudzovať v dnešnom svete.

Tvoje inscenácie majú jasný politický rozmer. Ako dokáže divadlo ovplyvňovať politické naratívy?
Myslím si, že divadlo dokáže ovplyvňovať spoločenské naratívy a politika je prostriedok spoločnosti na tematizovanie a riadenie procesov. Takto sprostredkovane dokáže divadlo ovplyvniť dianie, pretože dokáže iniciovať myslenie, podnecuje rozhovor a aj intenzitu, akou rezonujú tieto témy v spoločnosti. Týmto spôsobom je teda vlastne každé divadlo politické.

Ako režisérka si tu s inscenáciou Eden. Útek z raja. Považuješ divadlo, ktoré robíš, za feministické, alebo sú ženské témy pre teba prirodzenou súčasťou tvorby ako ženy?
Ženské témy sú pre mňa prirodzenou súčasťou tvorby, a práve preto je to feministické.

V inscenácii Eden sa veľmi silno prepája privátne s verejným, minulosť a prítomnosť. Ako ste s dramaturgičkou Katkou Cvečkovou tvorili text a ako prebiehal výskum?
Vytipovali sme si v našom širšom okolí štyri pamätníčky – štyri ženy, ktoré mali v období od ‘68 cez sedemdesiate normalizačné roky dvadsať, tridsať rokov, a tým pádom boli v podobnom životnom období ako sme my, dnešné tridsiatničky, dnes a riešili podobné témy – kariéru, vzťahy, rodinu, nádeje, frustrácie a tak ďalej. Spomienky a názory týchto pamätníčok sme prinášali do rozhovorov s našimi štyrmi herečkami a zisťovali sme, čo máme spoločné s minulou a predminulou generáciou a čo prežívame inak. Zistili sme, ako som trochu aj predpokladala, že našich spoločných tém je skôr viac než menej.

Táto inscenácia pracuje s motívom cyklickosti aj po formálnej stránke – každý divák a diváčka si odnáša iný zážitok na základe farebnej pásky, ktorú si na začiatku predstavenia vyberie. Ako vznikol tento nápad? Čo ti toto experimentovanie prináša?
Je to pre mňa príklad toho, ako môže byť téma obohatená formou, ako môže v špecifickej forme pôsobiť na diváka nielen intelektuálne, ale aj samotným zážitkom, fyzickým prežitím času stráveného v divadle. Pri Edene je to putovanie – ako divák vidím, že niekto v inej skupine zažíva to, čo ja, ale trochu inak, a v podstate je to metafora medzigeneračnej komunikácie alebo cyklickosti dejín. To znamená, že nedokážeme prežiť presne to isté, čo iní, ale dokážeme prežiť niečo podobné, a práve tieto malé rozdiely formujú náš zážitok – nie mimozmyslový, ale možno dokonca multizmyslový.

za rozhovor ďakuje
Ivana Topitkalová

Režisér Šimon Spišák má na Dotykoch a spojeniach hneď tri inscenácie – v stredu sme mohli vidieť Tajný lodný denník, ktorý pripravil pre SKD Martin, vo štvrtok Limonádové more, ktoré vzniklo v DJP v Trnave ako súčasť ich projektu Detská divadelná akadémia, a v sobotu odohrá Nové divadlo Baróna Prášila. Jeho réžie je možné vidieť v mnohých slovenských i českých divadlách. Bol členom skupiny Lachende Bestien, pôsobil v Divadle koňa a motora či v Teatro Tatro.

Mnohokrát vo vašich inscenáciách pre deti rozoberáte zložité či abstraktné témy. V Limonádovom mori je ústrednou témou utópia. Ako takéto zložité problematiky komunikujete s detskými divákmi?
Pri Limonádovom mori sa nedá hovoriť o detskom divákovi, to je už veková skupina tínedžerov od dvanástich rokov. Pre túto vekovú kategóriu robievam inscenácie často, nejakým spôsobom mi to príde zmysluplné. Aj keď sa snažíme otvárať zložité alebo ťažšie témy, tak tento projekt bol aj pre nás pomerne veľkou výzvou. Je to zložitá téma, komplexná, ale s Jakubom Molnárom, dramaturgom z Divadla Jána Palárika v Trnave, sme si povedali, že to aj napriek tomu riskneme. Povedali sme si, že nám nejde len o to, aby sme tie decká pripravili na herecký život alebo o to, aby zažili nejakú profesionálnu prácu, ale aj o to, aby sme im nejako rozšírili vnímanie. Jakub aj ja vnímame, že divadlo má zmysel a hoci to znie naivne, ešte sme schopní veriť, že sa dá nejakým spôsobom meniť svet. Možno aj prostredníctvom divadla. Preto sme si aj zvolili tému utópie a povedali sme si, že decká do tejto problematiky vtiahneme.

V Tajnom lodnom denníku rozprávate oveľa mladšej cieľovej skupine o abstraktných témach, napríklad o predstavivosti.
Hrať deťom o snívaní môže byť vďačné, ale zároveň je to pre mňa téma niekoľkých posledných rokov, v ktorej sa možno až cyklím. Je to momentálne asi moja životná téma. Niekedy sa snažím urobiť inscenáciu pre deti až s politickým presahom. Tieto témy treba však brať viac zoširoka. Deti môžu mať pocit, že sa bavíme o snívaní, ale hlbším zmyslom môže byť aj nejaká politická imaginácia či schopnosť predstaviť si lepší svet, ktorú podľa mňa strácame.

Ako vyberáte témy pre tú-ktorú vekovú kategóriu?
Teraz sa cyklím v téme snívania a snažím sa ju napasovať na prostriedky, ktoré sú určené konkrétnej vekovej skupine. Väčšinou si divadlo pri objednávke povie, pre koho by potrebovalo inscenáciu a mne sa to dosť často nepodarí dodržať. Často začnem skúšať s tým, že je to určené jednej „vekovke“ a skončí to ako inscenácia pre úplne inú. Ale vo výsledku to väčšinou nevadí.

V Limonádovom mori ste pracovali s nehercami, účastníkmi Detskej divadelnej akadémie v DJP. V čom je táto práca odlišná od tej s profesionálnymi hercami?
Je to už pomerne dávno, ale ja som učil v Nitre na základnej umeleckej škole, kde som spravil s deťmi a dospievajúcimi celkom dosť inscenácií. Preto ma aj zavolali do Trnavy – vedeli, že s tým mám skúsenosť. A to, čo je odlišné od práce s nehercami, je väčšinou pozitívne. Decká sú často otvorenejšie širšiemu pohľadu na divadlo, nemajú ešte vytvorené nejaké náhľady na to, čo je herectvo, čím má byť a ako má vyzerať. To mi v mnohom uľahčuje prácu. Som prirodzene trpezlivý človek, takže sa nerozčuľujem nad tým, ak aj niečo nevedia zahrať – jednoducho k tomu nájdeme cestu inak. Ale som rád, že pri tejto práci nemusím riešiť niečie osobné pocity a predstavy o tom, ako by malo divadlo vyzerať, alebo prípadne riešiť, že to, čo im ponúkam, je z princípu hovadina, keďže to sa mi často stáva v profesionálnych divadlách.

Rozprávali sme o nehercoch, ale prejdime k hercom. Aký by mal byť herec, ktorý tvorí pre deti?
Samozrejme, musí byť pripravený na väčšie zvraty, ktoré môžu nastať, a musí byť schopný improvizovať. To často vedia nielen bábkoherci, ale aj činoherní herci – niekedy aj lepšie ako tí, čo tvoria hlavne pre deti. Niekedy tomu nevie pomôcť ani tréning, je to hlavne vec osobnosti.

Ako sa dá vytvoriť utópia? Alebo ako neprestať snívať o tom, že raz táto utópia nastane?
To sú dve úplne protichodné otázky. O tom je aj naša inscenácia – nechceme hovoriť o tom, ako sa dá utópia vytvoriť, tá z podstaty veci neexistuje a ani nemôže existovať. Do tejto témy sme išli preto, lebo nie je dôležité ideálny svet len načrtnúť, dôležité je ho neprestať hľadať. Preto sme aj použili ako predlohu knihu Auroville od Katarzyny Boni. To mesto si prešlo mnohými problémami, no tí ľudia tam stále žijú a stále začínajú odznova, stále sa snažia. A to nám prišlo ako niečo, čo dnes vo svete trochu chýba.

za rozhovor ďakuje
Martina Havierová

Inscenácia Pes na ceste je jednou z najúspešnejších inscenácií posledného obdobia. O tom, ako vznikala, prečo tak silno rezonuje doma aj v zahraničí a akú úlohu má divadlo v spoločensko-politickej reflexii, sme sa rozprávali s riaditeľkou Činohry SND a dramaturgičkou inscenácie Miriam Kičiňovou.

Ako prišiel podnet k vzniku inscenácie Pes na ceste? Kto priniesol tento titul?
Celé to začalo oslovením režiséra Dušana Davida Pařízka, pre ktorého sme hľadali text slovenského autora alebo autorky. Kolega Danko Majling navrhol, že sa ho môžeme skúsiť spýtať práve na Vilikovského Psa na ceste, a tak sme pánovi režisérovi zohnali a doručili text a klaplo to. Naša idea a ponuka dívať sa na Slovákov cez slovenského autora s odstupom ho nejakým spôsobom zaujala a stretli sa s Vilikovským aj v jazyku – v tom úžasnom intelektuálnom móde, ktorý je v tej knihe zakódovaný.

V kontexte tejto inscenácie aj poslednej sezóny Činohry SND sa často skloňuje jej odvážna dramaturgia. Čo podľa vás v tejto inscenácii najviac rezonuje s publikom?
Cítim, že ľudí spája nadhľad, ktorý je Vilikovský schopný nad nami Slovákmi mať. Aj napriek tomu, že je kritický a veľmi reflexívny, poetický aj ostrý, stále tam cítiť jeho obrovskú lásku k Slovákom, jeho schopnosť rozumieť našej vlastnej frustrácii a aj tomu, z čoho pramení. Akoby sme chceli vymeniť našu frustráciu za frustráciu iného národa, pri ktorom ale zistíme, že aj oni majú tie svoje, ktoré sa dajú porovnať s tými našimi. Zároveň mám pocit, že humor sa stáva veľkým zjednocujúcim prvkom, pretože práve ten dokáže priniesť absolútnu úľavu, odstup a nadhľad. Keď máme nad vecami nadhľad, tak sme schopní ich riešiť, analyzovať, vyhodnocovať a nie iba permanentne prežívať.

Aký je rozdiel medzi prijatím inscenácie v slovenskom prostredí a v zahraničí?
Na miestach, kde sme hosťovali – v Plzni, Prahe, Olomouci, alebo aj v Bratislave, kam v rámci brnenského festivalu pricestovali aj českí diváci, sme sa stretávali s tým, že to bol trochu iný mix diváctva. Mali sme šancu hrať aj v Ľubľane. Ukázalo sa, že my, bývalé krajiny Rakúsko-Uhorska, máme frustrácie hlboko zakorenené, a veta, ktorá je vo Vilikovskom, že každý malý si hľadá ešte menšieho, na nás platí. Takže aj kolegovia Slovinci boli hotoví a nadšení z toho, že sa cítia, akoby to bolo o nich, čo usudzujem aj z toho, že niečo nám bolo votkané v rámci historického kontextu a že s tým v strednej Európe asi naozaj zápasíme.

Aké má inštitúcia vášho typu možnosti reflektovať politiku?
Nemyslím, že je to len inštitúcia nášho typu. Je to divadlo ako médium, ktoré má šancu reflektovať politiku, lebo vieme, kedy, kde a prečo sa zrodilo. V antike počas osláv v mestských štátoch pracovali s mýtom a aj cez mýtus a jeho interpretáciu vykladali súdobú spoločnosť a reagovali na politiku. Deje sa to v polis, divadlo ako médium sa tomu nedokáže vyhnúť. Naša inštitúcia, teda národné divadlo, má podľa mňa možnosť interpretovať alebo komentovať istým spôsobom súčasnosť a vzťahovať sa k nej zapísanú v rámci svojho „mission statement“. To je podľa mňa tá služba verejnosti. Možno to pre niekoho vyznie príkro, ale tým, že sme schopní robiť nejakú sebareflexívnu a reflexívnu prácu, tak tým v podstate pomáhame krajine, aby sa zamýšľala sama nad sebou. A my sa z tohto procesu nevyčleňujeme. Tým pádom to nevnímam ako nadradenú pozíciu, že národné divadlo sa vyjadruje ku všetkému – a to myslím v rámci tvorby, toho, čo sa deje na javisku, nie toho, čo sa deje mimo neho. To je základná možnosť a dar, ktoré divadlo má a činoherné obzvlášť, pretože činoherné divadlo má slová. Až teraz napokon zisťujeme, že slová majú naozaj váhu. Začalo sa spochybňovať, či divadlo má, alebo nemá byť politické. Ale v zásade predsa často používame a hovoríme slová, ktoré niekto napísal pred dva a pol tisíc rokmi, niekedy pred päťsto rokmi a inokedy slová staré len tridsať rokov, a rezonujú so spoločnosťou doteraz. A aj niektoré inscenácie vyvolávajú v niektorých politikoch pocit, že divadlo je strašne politické a národné divadlo obzvlášť, ale divadlá si iba plnia svoju prácu. Siahajú po textoch a len ich nejakým spôsobom interpretujú slovami.

za rozhovor ďakuje
Ivana Topitkalová

Outcast vznikol z potreby prepojiť osobné skúsenosti so spoločenskými témami. Herečky Gabriela Marcinková a Anna Jakab Rakovská spolu s režisérkou Júliou Rázusovou vytvorili inscenáciu podľa predlohy Stefana Zweiga Svet včerajška, ktorá spája prvky fyzického divadla, autentické výpovede a dôraz na skúsenosť ženy a matky.

Inscenácia Outcast vznikla ako kombinácia adaptácie memoárov Stefana Zweiga Svet včerajška a vašich osobných výpovedí. Ako prebiehal tvorivý proces?
AJR: Niekde na začiatku bol telefonát. Ja aj Gabika sme nezávisle od seba zavolali Julke s tým, že by sme s ňou chceli spraviť inscenáciu a spracovať v nej, okrem iného, tému materstva, ktorou sme práve žili a Julka ňou tiež žije už niekoľko rokov. Po asi dvoch rokoch nám Julka zavolala s tým, že sme na to dostali aj grant. Dohodli sme sa na termínoch, potom prišiel titul – Svet včerajška od Stefana Zweiga. Bol to šok, lebo ja som tú knihu poznala. A vravím si, veď ja som hovorila o materstve. Nasledoval tvorivý proces a napokon sa do inscenácie dostali všetky témy, ktoré sme chceli riešiť.
GM: Všetci sme mali načítanú knižnú predlohu a v nej vyznačené veci, ktoré nás zasiahli. Dohromady to bolo asi šesťdesiat husto popísaných strán a z nich sme si postupne vybrali témy, ktoré nás naozaj bavia, a hľadali sme aj spôsoby, akými by sme k nim mohli pristúpiť. To sa potom čistilo a ďalej vymýšľalo. Mali sme aj pohybový workshop, kde vznikli základy choreografií, ktoré sa vinú celou inscenáciou.

Aký je to pre vás pocit zdieľať na javisku vaše intímne osobné skúsenosti?
AJR: Počas dramaturgických príprav sme sa rozprávali naozaj o všelijakých osobných témach. Prešla som si obdobím klinickej depresie, ktorá trvala tri roky, s liečbou približne päť. Mám veľmi veľa autentických nahrávok, ktorými som si v tom období pomáhala. Povedala som to Julke a šípila som, že sa toho chytí, ale vedela som, komu to zverujem. Vedela som, že chcem o tejto téme nejakým spôsobom komunikovať navonok. A keďže som herečka a divadlo milujem, tak je divadelná tvorba pre mňa tým najsprávnejším spôsobom.
GM: Pre mňa je prirodzené zdieľať osobné zážitky. Veľmi rada hovorím aj o veciach, ktoré ma trápia a bolia, a hovorím to často a možno aj ľuďom, ktorým by som nemusela. Je to však pre mňa veľmi prirodzená forma terapie, lebo mám pocit, že vtedy sa jeden obyčajný človek rozpráva s druhým a zo skúsenosti viem, že keď sa otvorím ja, otvorí sa aj ten druhý.

Júlia Rázusová má špecifický režijný rukopis, jej inscenácie sú veľmi výrazné aj vďaka prvkom fyzického divadla. Čo bolo pre vás v tomto ohľade najnáročnejšie?
GM: Podľa mňa spojiť ten nesmierne náročný dobový text, ktorého vetné konštrukcie sú niekedy mimoriadne náročné, s pohybom, ktorý hovorí úplne iný príbeh ako to, čo zaznieva v reči. V scéne súdnej siene som musela presvedčiť vlastnú hlavu, že musím ušami vnímať, ako ide hudba, aby som do jej rytmu vykonávala nejaké pohyby, ktoré sú samy osebe fyzicky náročné. Človek sa zadýcha a do toho si musí rozložiť text. Jedna časť mozgu vníma jedno, druhá druhé a je to naozaj krásny spôsob, ako si zaťažiť myseľ.

S Júliou Rázusovou ste sa v divadle stretli už v minulosti. Bolo pre vás v niečom symbolické opäť hrať v Prešove v rámci Sĺz Janka Borodáča?
AJR: Myslím, že inde by to ani vzniknúť nemohlo. Prešov má pre mňa veľmi silný genius loci a čím menej tam som, tým viac si to myslím. A nemohlo by to vzniknúť inde aj z toho dôvodu, že sme matky a potrebovali sme niekoho, kto sa nám postará o deti a práve v Prešove máme rodinné zázemie. Takže deti boli na prázdninách a my sme makali a spájali príjemné s užitočným. Zároveň som veľmi rada, že môžem priniesť moju tvorbu domov. Pre mňa je asi najväčšia radosť hrať doma a toto bola po veľmi dlhom čase príležitosť spojiť sa s prešovským divákom. Spolupracovať s Julkou je zároveň vždy radosť, ale aj obrovská výzva.

Inscenácia sa dotýka aj témy materstva. Ako nachádzate rovnováhu medzi prácou v divadle či televízii a rodinou?
GM: Podľa mňa je to o neustálom hľadaní. Je dôležité určiť si priority a myslím, že deti sú pre nás všetky to hlavné. Chceme pre ne to najlepšie, čo ale niekedy znamená aj to, že im musíme ukázať, ako viesť šťastný život, ku ktorému tvorba a naplnenie vlastnou prácou patrí.

za rozhovor ďakuje
Ivana Topitkalová

Súčasťou programu festivalu bol aj koncert Kriss Krimm, vlastným menom Kristíny Smetanovej. Okrem toho, že je speváčka a hudobníčka, vytvára hudbu pre divadelné inscenácie. Za hudbu pre Amatérov z Divadla Petra Mankoveckého získala spolu s Martinom ISO Krajčírom ocenenie DOSKY.

Tvoríš hudbu, ktorá je „iba tvoja“, ale aj scénickú hudbu. Ako sa líši tvorba jednej od druhej?
Zatiaľ mám štyri skúsenosti so scénickou hudbou a všetky sú odlišné. Prvýkrát som hudbu do divadla robila pre DPM do inscenácie Nikdy Navždy. Režisér Marián Amsler mi hovoril, čo si tam predstavuje, aké piesne by v inscenácii chcel. Je tam cover, ale aj moja vlastná pieseň, ktorú som mala napísanú už pred procesom a do hry sa mi hodila tematicky. Zvyšné inscenácie som už robila s ďalším hudobníkom – aj na včerajšom koncerte som hrala s Isobutanom (Martinom Krajčírom), s ktorým sme robili hudbu do Amatérov. Za ňu sme dostali aj DOSKY. Na koncerte som hrala aj s Milošom Bulíkom, s ktorým teraz máme novú inscenáciu Noc v Istanbule. Tá vznikla v spolupráci divadiel Uhol_92 a DPOH. A robila som aj hudbu, ktorú som len odovzdala – pre SND do inscenácie Môj milovaný nepriateľ. To bola zasa úplne iná skúsenosť, pri ktorej som sa musela naučiť produkovať samostatne.

Ako vnímaš to, že máš „nad sebou“ režisérku či režiséra?
Mala som šťastie, že mi režiséri nikdy priveľmi nezasahovali do piesní, ktoré som priniesla. Zasahovali skôr do atmosférickej hudby. Musím byť ale pripravená na „kill your babies“. Vždy sa snažím prinášať nápady a nápad, ktorý sa chytí a ukáže, že sa hodí, ten sa použije, a hotovo. Všetky moje skúsenosti sú veľmi pozitívne. Hudbu vo mne inšpirujú aj herci a celý kolektív tvorcov. Nikdy som sa necítila, že som nejako obmedzovaná.

Vráťme sa ešte k Noci v Istanbule. Okrem toho, že ste pre túto inscenáciu s Milošom Bulíkom vytvorili hudbu, v nej aj vystupujete. Na javisku ste prítomní takmer celý čas. V čom je rozdiel byť na javisku ako speváčka, hudobníčka a ako herečka?
Áno, v Noci iba na chvíľku odídeme s vozíkom, ale inak sme tam celú dobu. Cítim tam aj hereckú zodpovednosť a čím ďalej tým viac si uvedomujem, že každý pohyb je vidieť a že dokážem ovplyvniť celkový dojem z inscenácie. Je to akási väčšia zodpovednosť a menšia voľnosť, ale páči sa mi byť aj v role herečky. Robila som si srandu, že v Amatéroch budem hrať regulárnu postavu, ale keď sme mali prvú čítačku, dozvedela som sa, že mám aj text. Pokúsila som sa ho nejako „zahercovať“, ale potom mi to dali radšej nahrať s tým, že mi povedali: „Ale povedz to tak ako vtedy – tak amatérsky.“ Takže toľko k môjmu herectvu. Ale sem-tam sa mi pošťastí mať jedno slovo textu a to si užívam.

Ako sa skladá „dobrá“ scénická hudba?
Myslím, že je dôležité vedieť, kedy vystúpiť a kedy nezavadzať. Vedieť, kedy hudba posilní scénu a kedy práve naopak nemá zmysel dávať tam niečo, čo bude narúšať text.

Scénickú hudbu podrobnejšie reflektuje len málo recenzentov. Odkiaľ dostávaš spätnú väzbu?
Od divákov a od známych, ktorí sa prídu pozrieť. V Amatéroch aj v Noci v Istanbule sme prítomní na javisku takmer po celý čas, takže nás diváci vnímajú, a aj do veľkej miery do inscenácie zasahujeme. V oboch projektoch sa už od začiatku počítalo s hudbou, takže je ťažké ju ignorovať.

za rozhovor ďakuje
Martina Havierová

Vytvorili ste inscenáciu, ktorej už základ – teda Hemingwayova novela – je veľmi meditatívny. Ako na to reagujú mladí diváci?
MK: Na to môžem odpovedať ja, keďže som v publiku, zatiaľ čo oni na javisku. Samozrejme, je to rôzne – líši sa to od školy k škole – ale pre mňa je vždy indikátorom, koľko mobilov svieti počas predstavenia. Keď svietia minimálne, tak viem, že to s tými deckami komunikuje. Niekedy potom prídu a pýtajú sa na konkrétne veci, čo herci robili, alebo povedia, že sa pozerali iba na jedného z nich. Samozrejme, sú aj jednotlivci, ktorí si tam pospia alebo sa na to nechcú napojiť. Ale ťažko to posúdiť – nevieme, čím si ten človek v ten deň prešiel a nikdy som sa na to ani pýtať nešiel. Ale ani sa nám nestalo, že by nás diváci rušili.
JL: Môžeme povedať, že sme mali pozorných divákov.
IM: Okrem premiéry a tohto uvedenia hrávame pre mládež – a to je veľmi špecifická kategória, tohto diváka nepresvedčíte, že nemá rušiť zo slušnosti. Ak ho niečo nezabaví, tak sa zabaví sám a pritom zabaví ďalších dvadsiatich okolo seba. Tento projekt je ešte špecifický tým, že je multimediálny – veci si musia sadnúť, musia zaklapnúť. Je to komplikovaný projekt, naozaj musí veľa vecí fungovať. A stáva sa, že predstavenie vyjde krásne, ale ak to nevyjde krásne, tak tie veci prestávajú mať zmysel. V tom je to veľmi ťažké. Už sa stalo, že sme boli s Honzom po predstavení zhrození, prečo to nevyšlo. A aj napriek tomu tie decká vnímali tie myšlienky.

Predpokladám, že ste sa k textu vrátili po rokoch. Ako sa zmenil váš postoj k Starcovi a moru?
IM: Keď som túto knižku čítal asi tak pred dvadsiatimi piatimi rokmi, tak som najviac sledoval dejovú líniu. Bol som dojatý, ale hlavne z príbehu ako takého. Keď som zistil, že na tom ideme robiť, tak som sa snažil všímať si čo najviac tém. A až teraz som začal tak nejako doceňovať aj tie veci, ktoré som predtým prehliadol. Ten zážitok sa stal oveľa komplexnejším.
JL: Keď som to čítal ako mladý, tak som v tom nejako viac vnímal samotného Hemingwaya a bol pre mňa zaujímavejší autor ako knižka, pretože som ju nebol úplne schopný vnímať do hĺbky. A teraz tam vidím neuveriteľné veci a hovorím si: „Toto všetko tam je?“
MK: Pamätám si ten moment, keď som mal nejakých šestnásť rokov, čítal som ho a hrozne ma to oslovilo. Teraz ho vnímam do väčšej šírky. Je tam človek a príroda. Vec, ktorej som ani v tom veku nerozumel, je, prečo má človek pocit, že je vládcom prírody. Táto knižka pre mňa jasne hovorila, že sme tiež len jej súčasťou a to, kto prehráva a kto vyhráva, je relatívne.
IM: Výnimočná je aj jej intimita – chlap sám na mori. Tá bola aj pre mňa už od začiatku dôležitá.
Inscenácia hovorí o ľudskej sile, o odhodlaní, nevzdávaní sa. To vidíme aj prostredníctvom vašej hereckej sústredenosti či fyzicky náročných akcií u vás ako hercov a tvorcov. Kde čerpáte tieto „sily“?
JL: U mňa je to najviac z radosti. Život žijem radostne a vďaka tomu sa kumuluje tá dobrá energia.
IM: Ako pri každom kumšte aj tu to musí človeka baviť, musí to mať nejaký zmysel. Energia chýba, ak má človek pocit, že to nemá zmysel. Sem tam sa to udeje, ale to sú skôr výnimočné okamihy. Aj keď je človek unavený, povie si, že tí diváci predsa prišli na predstavenie, ešte tú inscenáciu nevideli a aj toto pre nich môže byť zásadné stretnutie. Keď si to človek uvedomí, tak ho to trochu nakopne.

Inscenácia je vizuálne výrazná, výtvarné prvky sú zároveň i významotvorné – ako ste tvorili výtvarný koncept? Ako vás inšpirovala samotná novela?
IM: Vodidlom bol práve text. Bavili sme sa o ňom, hovorili sme si, čo by tam mohlo byť. „Čo keby tam padali ako popol…?“ Skúšali sme a niekedy z toho niečo vzniklo, niekedy nevzniklo. Ale vždy bol ten text na prvom mieste a snažili sme sa doň dostať nové vrstvy, nové významové roviny, aby sme len neilustrovali nejaké prostredie.

za rozhovor ďakuje
Martina Havierová

V inscenácii Mordorys hráš postavu Janiny Duszejkovej, okolo ktorej sa deje séria zvláštnych vrážd. Zdá sa, že pytliakov vraždia zvieratá, no pravda stojí kdesi inde. Ako prebiehal skúšobný proces?
Pomerne komplikovane. Najväčšou výzvou pre mňa bolo najmä kvantum textu, ktoré dramatizácia obsahuje. Zároveň sa v texte nachádzajú veľmi špecifické výrazy z astrológie, o ktorých som nemala poňatia, čo znamenajú. Druhou bol režisér Roman Polák. Dovtedy som s ním nikdy nerobila, ale počula som všelijaké historky. Nič z toho sa nenaplnilo, naša spolupráca bola skvelá – rovnako aj vďaka mojim kolegom, ktorí boli veľmi podporujúci. Tento text je skutočne mimoriadne náročný – tri hodiny vôbec nezídem z javiska – takže bez podpory okolia by to bolo hrozne ťažké.

Janina Duszejková je pomerne komplikovaná postava plná nervozity, odvahy aj sily. Ako si ju kreovala?
Prvou výzvou bolo pre mňa pochopiť konanie Janiny, jej činy, ktoré presahujú rámec zákona. Nebola som si istá, či sa s ňou dokážem zžiť a či si ju dokážem dostatočne vnútorne ospravedlniť, či až takto možno prekročiť hranice. Človek sa ale vždy snaží nájsť v inom to dobré, čo si myslím, že sa napokon aj podarilo. Aj Roman Polák mi dával mnohé indície, ktoré pre mňa z Jany urobili uchopiteľnejšiu, reálnejšiu postavu, ktorá sa nestretáva iba s hraničnými situáciami, ale rieši aj ľudské a súkromné vzťahy.

Inscenácia Mordorys tematizuje aj ľudské zásahy do prírody. Ako vnímaš tému ekológie a ochrany prírody v divadle?
Je to teraz horúca téma a keďže naša inscenácia vznikla takto pred rokom, myslím, že sme boli trošičku aj vizionári, že sme ju načali už skôr. Každá téma, ktorú bytostne riešime v celosvetovom meradle – či sú to vzťahy-nevzťahy, ekológia, geopolitika, vojny, a tak ďalej – patrí na javisko a má v divadle svoje miesto. Je to súčasť nášho života, ktorá je, žiaľ v tejto podobe, bezútešná.

Čo ťa ako herečku momentálne v divadle najviac zaujíma – či už tematicky, alebo formálne?
V budúcej sezóne budem skúšať komédiu a hrozne sa na to teším, lebo už si asi potrebujem trošku oddýchnuť od všetkých týchto zlomených, utrápených chuder.

Slovenské národné divadlo nedávno uviedlo premiéru Život je pes Gertrudy S. v réžii Jany Wernerovej. Zobrazuješ tam postavu kontroverznej Gertrude Stein, významnej autorky z čias vzniku avantgárd, ale aj ženy, ktorá podľahla tlakom režimu. Aj v tomto prípade ide o rozporuplnú, náročnú postavu. Čo ti tieto typy postáv prinášajú? V čom je pre teba podnetné hrať komplikované a nejednoznačné postavy?
Rada by som už zabrdla aj do komediálnych žánrov, ale špeciálne Gertrude Stein je pre mňa výnimočná aj tým, že je to už tretia historicky reálna postava, ktorú hrám. Robila som už Edith Piaf a stále hrám v Slovenskom národnom divadle Miladu Horákovú, takže Gertrude je už tretia. Mám to veľmi rada, ale zároveň je to obrovský tlak, pretože všetky materiály sú dohľadateľné, človek sa to snaží urobiť čo najvernejšie a zároveň má zodpovednosť ako vždy voči celému tímu, ale aj voči danej osobnosti ako takej. Takže veľmi rada robím aj to, ale momentálne ideme v ústrety letu a ja sa veľmi teším, že leto zavŕšime srandami.

Momentálne pôsobíš ako herečka v nitrianskom Divadle Andreja Bagara. Ako hľadáš rovnováhu medzi umeleckou slobodou a systémom kamenného divadla?
To je pomerne komplikovaná otázka, aj keď na druhej strane je to pre mňa veľmi prirodzené. Som zžitá s tým, že toto je veľmi neslobodné povolanie, že vo finále nič nie je v mojich rukách a že som závislá od toho, ako sa kto rozhodne, či už umelecký šéf, režisér, alebo ako sa zžijem s kolegami, a tak ďalej. Čiže áno, niekedy si človek poplače, že toto nevyšlo, toto som chcela, ale proste je to tak a ja som vďačná za to, že môžem v takom skvelom divadle a s takým perfektným a teraz aj novým tímom vôbec pracovať.

za rozhovor ďakuje
Ivana Topitkalová

Prečo si sa rozhodla práve pre text srbskej autorky Biljany Srbljanović? V čom cítiš jeho aktuálnosť pre dnešného slovenského diváka?
Vždy, keď spolu s dramaturgičkou Emmou Vičanovou hľadáme text, je pre nás dôležité nájsť taký, ktorý nám vekovo aspoň trochu zodpovedá. Nechceme hrať päťdesiatnikov či šesťdesiatnikov, s ktorými nemáme veľa spoločného. Je jednoduchšie pozrieť sa do minulosti – do detstva. Keď sme objavili tento text, veľmi nás potešilo, že herci v ňom môžu byť úplne slobodní, pracovať s ním v rámci detského pohľadu na svet. Aktuálnosť tejto drámy vidíme v témach vojny, násilia a spoločenského úpadku. Zároveň sa dá krásne sledovať, ako spoločnosť a prostredie vplývajú na deti. Text otvára aj dôležité otázky: Chceme alebo nechceme vystúpiť z tohto začarovaného kruhu? Čo deťom odovzdávame a čo nie? Budú opakovať správanie svojich rodičov?

Čo ti tento text priniesol ako študentke – či už po odbornej, alebo osobnej stránke?
Voľnosť. Možnosť trochu spomaliť, pretože detský svet ponúka úplne inú perspektívu – aj v pohľade na divadlo. Naučili sme sa nemať všetko striktne naplánované či vizualizované dopredu, pretože infantilná hra môže byť naozaj akákoľvek. Deti nemajú filter – môžu kedykoľvek čokoľvek povedať alebo urobiť. A práve táto obrovská bezprostrednosť detí mi toho dala najviac. Myslím si, že túto skúsenosť si ponesiem aj do budúcnosti.

Hra vznikla v deväťdesiatych rokoch ako reakcia na vojnový konflikt v bývalej Juhoslávii. Vidíš v nej paralely so súčasnou situáciou u nás – na Slovensku alebo v širšom stredoeurópskom priestore?
Ten, kto túto inscenáciu videl, si mohol všimnúť, že jazyk inscenácie aj spôsob, akým sa postavy správajú, sú mimoriadne kruté. Úplne sa zotierajú hranice medzi kultivovaným a agresívnym vyjadrovaním sa. To bola jedna z vecí, ktoré nás na texte najviac oslovili – tá obrovská paralela s dneškom. Deti sa v rámci hry k sebe správajú naozaj hnusne, ale – a to je na tom najdesivejšie – hrou len kopírujú to, čo dennodenne vidia v okolí. Napríklad to, ako sa niektorí rodičia správajú k svojim deťom na ulici. Alebo ako sa dnes ľudia rozprávajú medzi sebou – aj na verejnosti, aj v parlamente. Spôsob, akým sa vyjadrujú k opačným názorom, je často plný hrubosti, pohŕdania a agresie. A to je niečo, čo v tejto hre veľmi silno rezonuje.

Jedna z otázok, ktorú inscenácia kladie, je, či sa dá vymaniť z cyklu násilia, frustrácie a sklamania. Myslíš si, že divadlo môže byť nástrojom takého „vymanenia“ – aspoň na úrovni uvedomenia alebo reflexie?
Reflexia je naozaj veľmi výstižné slovo. Našim zámerom bolo ukázať výstražný prst – priviesť diváka k tomu, aby sa pozrel do vlastnej „kuchyne“, na to, ako sa doma rozprávame, aký jazyk používame. Lebo odkiaľ by deti mali tieto vzorce správania, ak nie z domova? Navyše žijeme v dobe, v ktorej je vplyv sociálnych sietí viditeľný aj na deťoch – tie ich obsah dennodenne konzumujú. V inscenácii máme scénu, ktorá ukazuje, ako ľahko sa dieťa môže dostať k pornografii. Aj to je jeden z tých varovných momentov, ktoré divadlo dokáže sprostredkovať – ukázať realitu bez prikrášlenia, a tým možno spustiť u diváka proces uvedomenia.

Biljana Srbljanović je známa svojím ostrým jazykom, iróniou a provokatívnosťou. Ako si pristupovala k jej štýlu – prekladala si ho do svojho vlastného inscenačného jazyka,alebo si sa snažila ho čo najviac zachovať?
Samotný text je môjmu inscenačnému jazyku veľmi blízky. Ak sme niečo škrtali, tak len veľmi málo. Práve naopak, možno sme dokonca niečo aj pridali. Text bol napísaný v deväťdesiatych rokoch ako reakcia na vojnu v Juhoslávii, takže sme ho miestami upravili tak, aby bol zrozumiteľný a aktuálny aj pre dnešného slovenského diváka. Vulgarizmy a drsnosť jazyka sme však výraznejšie neupravovali – tie sú v texte prirodzene prítomné a fungujú veľmi silno aj dnes.

Mala si počas tvorby možnosť konzultovať text alebo tému aj priamo s Vladislavou Fekete, ktorá vám text preložila? Aký vplyv mala podľa teba jej osobná skúsenosť so srbským kontextom a vojnovým obdobím na kvalitu a vrstvy prekladu?
Pani Fekete bola prítomná aj na našich čítačkách a veľmi nám pomohla s kontextom. Spolupráca s ňou bola pre nás veľkým prínosom. Okrem toho, že nám poskytla historický a kultúrny kontext, zdieľala s nami aj svoju osobnú skúsenosť. A to je ďalšia rovina, ktorá obohatila celý proces a rozšírila nám obzory.

za rozhovor ďakuje Šimon Frolo

So študentstvom herectva tretieho ročníka Akadémie umení v Banskej Bystrici ste do sekcie Junior priniesli inscenáciu Gule, body, sekundy autora a režiséra Tomáša Dianišku. Ide o príbeh bývalej československej atlétky, svetovej rekordmanky Zdeny Koubkovej s vrodenou chybou reprodukčnej sústavy. Prečo ste siahli po tomto príbehu? Pristúpili ste k nejakej úprave predlohy?
Tento príbeh som poznal a videl som aj ostravskú inscenáciu v réžii Tomáša Dianišku. S týmto ročníkom sme hľadali tému, ktorá by v súčasnosti rezonovala a zároveň by ju študentky a študenti prijali za svoju. Pôvodne je text v češtine, je v ňom mnoho odkazov na české reálie, niektoré postavy sme nechali československé. Pôvodný názov je Transky, body, vteřiny, čo odkazuje na televíznu reláciu o športe. Slovenský pendant je Góly, body, sekundy, a preto som názov upravil na Gule, body, sekundy.

Ako dôležitá bola pre vás daná doba a kontext z príbehu?
Príbeh sa odohráva v tridsiatych až štyridsiatych rokoch minulého storočia, no doba nie je od autora striktne predpísaná. Sám to neinscenoval vyslovene dobovo. My sme začali s procesom po vražde
v Teplárni a bolo aj po olympiáde, kde nastali rôzne ataky na ženské športovkyne, ktoré mali trochu „mužskejšiu“ postavu a vznikali okolo toho hystérie. Prispeli k tomu aj spoločenské dianie, aj snahy
o zmenu ústavy o existencii výlučne dvoch pohlaví – muža a ženy. To je pridaná hodnota, ktorá príbeh o Zdene Koubkovej povyšuje a aktualizuje.

Ako prebiehal skúšobný proces, vedenie hercov pri takej citlivej téme, otázke identity, aby vyznela jej krehkosť a nie parodizácia?
Veľa sme sa o tom rozprávali. Pôvodne som prišiel s textom Transky, takže študenti boli veľmi zvedaví. Mali veľa otázok. Potom som im predstavil príbeh, ktorý je ukotvený vo faktoch a záznamoch. Diskutovali sme o témach hraníc aj tolerancie. Spočiatku som nemal postavy rozhodené, a preto si postupne každý prešiel postavou Zdeny. Každý si vyskúšal hrať ju, ale aj ostatné postavy. Veľmi mi v tom pomáhali ich pedagógovia Tomáš Mischura a Filip Jekkel. Do postavy Zdeny som obsadil Lukáša Magdu. Už jeho meno trošku naznačovalo, že to môže byť pre postavu Zdeny symbolické. Vybral som ho zároveň preto, lebo je športovec. Športovci sú v niečom iní a to ma bavilo aj pri Lukášovi. Prejavil veľký záujem skúšať, hľadať a bol veľmi otvorený a ochotný. Zobral si postavu za svoju, nešiel proti nej a snažil sa hľadať, čo môže ponúknuť.
Na festivale sa predstaví aj vaša inscenácia z DJGT Frontový autobus, ktorá vznikla v spolupráci s SKD Martin pri príležitosti osemdesiateho výročia SNP. Ako vznikla idea inšpirovať sa aktivitami Frontového divadla?
Frontový autobus je zaujímavý projekt pouličného charakteru, ktorú inicioval riaditeľ nášho divadla Peter Kováč. K osemdesiatemu výročiu SNP sme mali snahu pripraviť obnovenú premiéru imerznej inscenácie Tichá noc, tmavá noc. Napokon sme ale z finančno-organizačných dôvodov vymysleli alternatívu. Aj v Tichej noci, tmavej noci je príbeh Frontového divadla, ktoré založil Andrej Bagar. V spolupráci s dramaturgičkou a autorkou scenára Mariou Novákovou sme pripravili scenár pre toto pouličné divadlo, pričom sme vychádzali z Tichej noci, niečo sme zrecyklovali, niečo som pripísal, upravil. Inscenácia vznikla v spolupráci s martinským divadlom, pretože Frontové divadlo je úzko spojené aj s týmto regiónom, mnohé predstavenia sa hrali aj v Turci. Hudobnú zložku zastrešuje práve zoskupenie z Martina, pod taktovkou Róberta Mankoveckého. Vytvorili sme pouličnú inscenáciu, ktorá v rýchlosti predstavuje fungovanie Frontového divadla a pripomenuli sme si jeho odkaz. Myslím si, že mnohé spoločenské udalosti tej doby sa dejú aj teraz. Akoby sa to dialo na špirále a aj teraz sa ocitáme pomaly v tridsiatych rokoch. Pred sto rokmi sa spoločnosť tiež takto vyhraňovala, hľadala nepriateľa, útočila na komunity. V rámci Frontového divadla sa objavuje aj téma spolupatričnosti a to je práve odkaz, ktorý by sme chceli na námestiach ukázať.
Inscenáciu ste okrem Zvolena uviedli aj v ďalších mestách. Aká bola divácka odozva?
Hrali sme to napríklad aj v Banskej Bystrici, Revúcej, Žiari nad Hronom či Bojniciach. Mali sme celkom dobré odozvy. Myslím, že to bolo v Revúcej, keď na predstavenie prišli aj potomkovia niektorých členov Frontového divadla. Tí nám potom povedali, že sú nadšení, že sme sa k tomuto odkazu vrátili.

za rozhovor ďakuje
Alexandra Rychtarčíková