Analýza Hlavného programu: Temné časy a svetlé záblesky súčasného slovenského divadla

Slovenské divadlo a kultúra sa ocitli v komplikovaných časoch. V mnohom súčasný stav a procesy, ktoré sa práve odohrávajú, pripomínajú deväťdesiate roky minulého storočia. V európskom divadle dostali označenie „nasty nineties“, avšak ich divokosť a škaredosť vyplývali predovšetkým z reakcie na letargiu estetizovaného divadla voči skutočným spoločenským a umeleckým problémom tej doby. V slovenskom kontexte by sme mohli toto obdobie nazvať aj „rozkolísané deväťdesiate roky“. 

Bolo to obdobie, keď sme sa v divadelnej komunite museli vyrovnať s mnohými nerozumnými zásahmi do sféry kultúry a umenia. V divadelnom prostredí sa rušili a reorganizovali inštitúcie, vymieňali sa ľudia v riadiacich funkciách, zanikali festivaly, oslabovala sa systematická divadelná reflexia aj podpora pôvodnej domácej tvorby. Pre divadlo to naozaj neboli ľahké časy. V spoločnosti však zároveň existoval istý konsenzus v tom, že zmena systému a myslenia – teda prechod od totality k demokracii – prináša v ranej fáze aj omyly, turbulencie a systémové zlyhania. V slovenskom divadle sa prejavili sériou zásahov vedúcich k neželanej diskontinuite a len veľmi postupne sa nám darilo nachádzať optimálne riešenia mnohorakých kríz. 

Prešli sme náročnú cestu, ale dospeli sme k fáze občianskej spoločnosti, slobodného umenia, diverzifikovanej siete kultúrnych inštitúcií, ku kombinovanému dotačnému mechanizmu, ktorý umožňuje tzv. rozhodovanie zdola na základe odbornosti, a najmä sme dozreli do štádia sľubnej plurality divadelných tém, foriem, zoskupení. Nové typy divadelnosti umožnili pristupovať k našej minulosti a prítomnosti s nezaťaženým pohľadom, vytvárať aplikované divadelné aktivity, prinášať experimenty a výrazné, originálne autorské poetiky, korešpondujúce aj s európskym divadelným vývinom. Na troskách starých rezíduí sme začali budovať čosi nové, veriac, že sa poučíme z vlastných sebadevastačných pochybení. 

Dnes sa situácia opakuje, ale v inom garde. Divadlá a divadelníci sa nestačili ešte ani zregenerovať z obdobia pandémie COVID-19, ktoré de facto obmedzilo ich činnosť na minimum, a už musia čeliť novým, reálnym existenčným tlakom aj skúškam odolnosti v časoch, ktoré už nie sú len divoké či rozkolísané, ale temné. Sú to naše časy, ktoré – parafrázujúc Filozofa z Brechtovej Reči o časoch (Rede über die Zeit) – pripomínajú návrat temných síl minulosti: útlaku, militarizmu, fundamentalizmu, poníženia či regresívnych autoritárskych mikropolitík, vynárajúcich sa v zlomových spoločenských okamihoch pod maskou prirodzenosti a výrazne vplývajú aj na súčasný divadelný diskurz.

Mnohí z nás si iste pamätajú, aké to bolo, keď sa uvoľnili prísne opatrenia a diváci sa opäť prišli do divadiel nadýchnuť. Bolo cítiť radosť zo spoločného stretnutia medzi javiskom a hľadiskom a zvláštnu vďaku za návrat do normálnych pomerov. Azda ako kedysi, keď sa diváci v minulom režime chodili nadýchnuť do malých pivničných divadiel závanu nesprofanovaného myslenia a subverzného humoru. 

Obdobie, ktoré malo byť logicky rekonvalescenčné a stimulačné, nabralo nečakane opačný spád. Už počas roka 2025 začala rada Fondu na podporu umenia výrazne upravovať a krátiť sumy navrhnuté odbornými komisiami. Postihnuté boli najmä nezávislé autorské divadlá z regiónov a krajské divadelné inštitúcie. Divadlo Pôtoň (Bátovce), Slzy Janka Borodáča (Prešov), Odivo (Banská Bystrica), Divadlo Kontra (Spišská Nová Ves), Divadlo na hojdačke (Žilina), bratislavské divadlá SkRAT, Uhol_92, NOMANTINELS, Jedným dychom, TREPP a ďalšie zoskupenia nezískali finančnú podporu. Ide pritom väčšinou o zoskupenia s najvýraznejšou a najoriginálnejšou scénickou poetikou, ktoré otvárajú aktuálne spoločenské témy a majú potenciál rezonovať aj v zahraničí, hoci primárne pôsobia v regiónoch. Podporu z fondu nezískal ani medzinárodný festival Drama Queer, ktorý sa však uskutočnil vďaka verejnej zbierke. 

Čo sa zriaďovaných divadiel týka, už v júli 2025 združenie samosprávnych krajov SK8 dôrazne upozornilo na rozhodnutie rady FPU, ktoré výrazne znížilo alokáciu pre tieto inštitúcie – podľa SK8 až o 70 %, čo zásadne skomplikovalo realizáciu dramaturgických plánov divadiel v Trnave, Nitre, Banskej Bystrici, Martine a ďalších mestách. Nasledovali ďalšie rozhodnutia FPU vrátane zmeny štruktúry podpornej činnosti, ktorá viedla k vylúčeniu kultúrnych centier ako žiadateľov o podporu a zároveň na jar tohto roku vyvolala neistotu okolo platnosti viacročných zmlúv pre desiatky festivalov, časopisov, kultúrnych centier.

Odborné komisie boli označované za „odtrhnuté od reality a previazané s nezávislou kultúrnou obcou“, viacročné dotácie za „privilegované granty podporujúce klientelizmus úzkych elít“, nepodporenie žiadostí na vznik nových scénických diel či činnosti nezávislých divadelných inštitúcií bolo odôvodnené opakovanou úspešnosťou týchto žiadateľov a ich bohatou dotáciou v predchádzajúcich rokoch (bez ohľadu na kultúrny a spoločenský prínos zrealizovaných aktivít), či rámcovaním niektorých projektov ako potenciálne ideologicky problematických. MK SR opakovane komunikovalo potrebu očistenia kultúrneho sektora, minimalizovania vplyvu mimovládnych organizácií a návratu podpory pre „skutočné umenie“ reprezentujúce národné či tradičné hodnoty.

 Zaujímavou bola aj reakcia politických nominantov na vlnu kritiky voči týmto postupom a presadzovanému naratívu, ktorá vyústila v dve priam kultové mediálne vystúpenia: 

1. V septembri 2025 predseda rady FPU vyjadril nespokojnosť s tým, že umelci kritizujú inštitúciu, od ktorej žiadajú peniaze. Metafora „hryzenia ruky, ktorá kŕmi“ zároveň otvára otázku, čo sa ňou naznačuje: nemala by byť predpokladom podpory kvalita projektov a doterajšie výsledky žiadateľov, než lojalita k rezortu a ním presadzovanému „hodnotovému“ naratívu?
2. V marci 2026 predseda rady FPU za prítomnosti generálneho tajomníka služobného úradu a ministerky MK SR zas zarecitoval s dramatickým akcentom školácku básničku od Kristy Bendovej Bola raz jedna trieda o kradnutí erárnej kriedy jednotlivými žiakmi, ktorých spolužiaci potom museli písať veľkú nulu prstom na tabuľu.

Teraz to všetko zhrňme: nezávislé divadlá – 0, kultúrne centrá – 0, festivaly a viacročné projekty – 0, nesprávne interpretované národné a tradičné hodnoty – 0, divadelná reflexia – na minime a tak ďalej, a tak ďalej. V slovenskej divadelnej triede už teraz viacerí z najtalentovanejších a najzaujímavejších tvorcov píšu prstom veľkú nulu. Otázka znie, kam zmizla – alebo ešte len zmizne – školská krieda.

Verejnosť na sociálnych sieťach začala posielať umelcov, najmä hercov, „normálne“ pracovať – teda k lopate, za pokladňu v supermarkete či do inej manuálnej práce. Nezávislé divadlá a kultúrne centrá, podobne ako festivaly,  boli označované za príživníkov „nacucnutých“ na verejné zdroje, ktorí si majú na seba zarobiť sami. Veď ak je inscenácia či festival dobrý, musia sa vedieť uživiť na trhu.

V tomto kontexte je  alarmujúci ešte jeden, na prvý pohľad nenápadný posun: z finančnej či ekonomickej konsolidácie, o ktorej vieme, že je nevyhnutná, sa postupne stáva nástroj ideovej a ideologickej konsolidácie – teda normalizácie. Dochádza k tomu nenápadne, prostredníctvom polarizácie spoločnosti živenej obrazom dekadentného umelca – darmožráča, ktorý žije nad pomery z našich daní. 

Okolnosti, v akých sa práve slovenská divadelná kultúra nachádza, sa zapíšu do divadelných dejín zrejme ako obdobie „tekutej úzkosti“, existenciálnej neistoty, ale aj stavu pohotovosti (mobilizácie) a odolnosti. Práve divadlo sa dnes stáva pomyselným krízovým štábom, ktorý v reálnom čase vyhodnocuje mieru ohrozenia demokratických, ale aj humanistických princípov a hľadá cesty, ako ich spoločensky chrániť, dať hlas autentickej ľudskej skúsenosti a národným hodnotám vrátiť ich plnohodnotný význam.

Divadlo v dialógu s realitou

Napriek citeľnej neistote v oblasti divadelného umenia a kultúry priniesol posledný rok viacero pozoruhodných inscenácií s potenciálom rezonovať aj v širšom európskom kontexte. Dramaturgická rada vyberala z viac ako stovky videných inscenácií, samozrejme tých divadiel, ktoré svoje tituly dokázali v premiére uviesť a bolo možné ich aspoň na najbližších reprízach vidieť. Výber hlavného festivalového programu predstavuje reprezentatívnu vzorku toho najinšpiratívnejšieho, čo v uplynulom období vzniklo. Vybrané tituly spája  dôraz na originálne scénické postupy a výrazný autorský jazyk ako prostriedok artikulácie spoločensky i umelecky aktuálnych tém. Nejde pritom o ich doslovné pomenovávanie, ale o inscenácie, ktoré spoločenské problémy a výzvy odhaľujú prostredníctvom rôznych vrstiev autentickej ľudskej skúsenosti či spoločensko-politických mechanizmov. Zároveň otvárajú dialóg s obecenstvom v umeleckej aj občianskej rovine, ktoré sa dnes nevyhnutne prelínajú. 

Záujem tvorcov a tvorkýň sa koncentruje na náš hodnotový horizont, smerovanie spoločnosti, ale aj na výpovede o medziľudských a partnerských vzťahoch. Dotýkajú sa fenoménov, ako sú bezpečnosť v online priestore, vyhorenie, sociálna a hmotná deprivácia či  význam umenia a krásy. Inscenácie kladú podnetné otázky o blízkosti, empatii a humanizme aj s ohľadom na medziľudskú odlišnosť, no nevyhýbajú sa ani celospoločenským problémom, keď poukazujú na ohrozenia právneho štátu a demokratických princípov. Ich výpovede sú niekedy dôvetkom udalostí, inokedy až výstražnými proroctvami do budúcnosti – o našom vzťahu ku krajine, jej histórii, prírode a miestu v európskom spoločenstve. 

Popri takomto zameraní inscenácií sa v celkovej divadelnej škále prirodzene objavil aj celý rad (a nie malý) interpretačného divadla rôznorodej kvality. Od produkcií remeselného rázu až po celkom zaujímavé  pokusy priniesť viac než len štandardne urobenú inscenáciu. Týmto ambicióznejším pokusom však často chýbala kompaktná celistvosť, väčšia miera originality a potenciál podnietiť dialóg.  Dramaturgia festivalu tento rok pri výbere zohľadňovala aj toto kritérium.

Aktuálne tvorkyne a tvorcovia siahajú čoraz viac po postupoch autorského divadla. Zdá sa, že tento prístup, vychádzajúci z kolektívnej tvorby či zo zberu a spracovania dokumentárnych materiálov, umožňuje autentickejšie reflektovať naše časy a tvorivo sa angažovať. Príznačným javom bolo menšie zastúpenie nezriaďovaných divadiel, čo odzrkadľuje negatívne dôsledky rozhodnutí rady FPU o obmedzení ich podpory.  Možným, hoci zrejme nie dlhodobo udržateľným, riešením je vznik jedinečných spoluprác medzi zriaďovanou a nezriaďovanou scénou. 

Vo výbere túto tendenciu reprezentujú dve koprodukcie – Pokladík (Every Breath You Take) a Lost in Translation/Nájdené v preklade. Prvá z menovaných vznikla na objednávku Divadla Aréna a vytvorila ju podľa svojho autorského textu režisérka Alžbeta Vrzgula, zakladateľka a hlavná tvorivá osobnosť nezávislého bratislavského divadla Uhol_92. Hoci v Česku má už na konte niekoľko inscenácií v zriaďovaných divadlách, na Slovensku ide o jej prvú veľkú réžiu samostatného celovečerného titulu. Aj v kamennom divadle však dokázala uplatniť svoje už charakteristické režijné postupy založené na autorskej rešerši a dramaturgickom skúmaní zvolenej problematiky, kolážovosti a civilného vedenia herca, v ktorého prejave sa stierajú hranice medzi autentickým a performatívnym. Práve autenticita a osobná ľudská integrita v kontraste k verejnému vystupovaniu v spoločnosti (vrátane tej digitálnej) sú otázkami, ktoré v tejto inscenácii so svojím tvorivým tímom skúma. 

V druhom prípade – pri diele Lost in Translation/Nájdené v preklade – prepojenie nezávislej a zriaďovanej scény presahuje  rámec finančnej či inštitucionálnej výpomoci a je priamo vtelené do tvorivej poetiky a výsledného tvaru. Za konceptom reflektovať výzvy kladené pred cudzinca žijúceho na Slovensku a byrokratické problémy spojené s nepriaznivým systémom stojí tvorivé duo zoskupenia Odivo, Mária Danadová a Monika Kováčová. Ich pohybovo-činoherná inscenácia vychádza z osobných zážitkov tanečníka Zebastiána Méndeza Marína a jeho manželky, tanečnice Lívie MM Balážovej, pôsobiacich aktuálne v Divadle Štúdio tanca v Banskej Bystrici. Táto spolupráca podčiarkuje nielen kultúrnu, ale aj žánrovú rozmanitosť v rámci tvorby a je láskavou ukážkou otvorenosti komunikovať a porozumieť si aj napriek (zdanlivým) rečovým bariéram. O multikultúrnosti a multilingválnosti uvažoval aj mladý tvorivý kolektív nezávislej maďarsko-slovenskej platformy TREPP v inscenácii Akcent. Vychádzajúc z knihy Jozefa Tancera Rozviazané jazyky priniesli obraz niekdajšej Bratislavy, ktorá dodnes ostáva obrazom viacnárodnej spoločnosti, prirodzenej kultúrnej výmeny a vzájomného obohatenia. Špecifickosť nášho stredoeurópskeho regiónu zase glosovala inscenácia Pupek – Všetko medzi východom a západom z dielne Tanečného divadla Ifjú Szivek podľa eseje Milana Kunderu vo výraznej hudobno-pohybovej symbióze. Tieto dve inscenácie boli tiež kandidátmi v užšom výbere dramaturgickej rady.

Meno režisérky Moniky Kováčovej, ako aj téma prekonávania odlišnosti, sa spájajú v programovom výbere s inscenáciou Divadla z Pasáže s názvom Dospelosť. Tá završuje trilógiu, na ktorej s herečkami a hercami divadla režisérka pracovala už od roku 2019. Aj táto inscenácia prináša úprimnú osobnú výpoveď tvorcov o témach, ktorými každodenne žijú. Tentoraz spoločne búrajú mýty o ľuďoch so zdravotným znevýhodnením, na ktorých sa často nazerá ako na „večné deti“. Na minimalisticky uchopenom priestore prostredníctvom autentických výpovedí a hry s trefne voleným zástupným objektom prepájajú osobnú rovinu s kolektívnou reflexiou nie vždy pozitívneho obrazu dnešného sveta. Súčasťou ich posolstva je aj boj za relevanciu vlastnej umeleckej práce. Podobnou témou, ale z inej perspektívy, sa zaoberali aj iní tvorcovia a tvorkyne. Napríklad Peter Mazalán v inscenácii Etudy (Modrý salón SND) pootvoril ďalšie dvere do sveta ľudí s poruchou autistického spektra – v tomto konkrétnom prípade dospievajúceho syna a jeho starnúcich rodičov. Režisérka Kamila Polívková zas v intermediálne ladenej inscenácii hry Duchovia sú tiež len ľudia (Činohra SND) od švajčiarskej autorky Katje Brunner veľmi priamo konfrontovala divákov s problematikou starnúcej generácie, ktorá sa stáva príťažou a je zneviditeľnená vlastnými rodinami, spoločnosťou aj sociálnymi pracovníkmi.

O povahe umenia a kultúry – ich nedocenenia na jednej strane a prekarizácii smerujúcej k umeleckému vyčerpaniu na strane druhej – hovoria mnohovrstevné inscenácie ALEX a Nádherná záhrada po nej zostala. Kolektív performacie ALEX pod režijným vedením Adama Draguna uvažuje o význame umenia, ktoré niekedy vzniká aj za cenu vyhorenia tvorcov. Hoci je tu objektom záujmu jeden divadelný dramaturg, pocit nepríjemnej straty snov a zmyslu profesijnej stránky života pod tlakom pádu kultúrnych hodnôt má univerzálny presah. 

Dokumentárno-rozprávačský prístup, príznačný pre režiséra a performera Adama Draguna, nájdeme aj v tvorbe Divadla Pôtoň. Jedným z ich posledných projektov je inscenácia Nádherná záhrada, po nej zostala, ktorá vznikla v spolupráci so zoskupením Bez javiska. Prostredníctvom nej prináša už zabehnutý kolektív Iveta Ditte Jurčová – Slavka Civáňová – Markéta Plachá tému nášho vzťahu ku kultúrnym hodnotám. Tvar na pomedzí performatívnej monodrámy, inštalácie a diváckej pochôdzky evokuje križovatku domáceho a svetového, minulosti a prítomnosti, ale aj tvorivého a ničivého potenciálu človeka a ľudstva. Je až úzkostným volaním po obnove kultúrneho dedičstva, ktoré chátra alebo je vydané napospas barbarstvu, a tak s ním odchádza aj naša pamäť a schopnosti vnímať, oceňovať a chrániť krásu v jej najrôznejších podobách. O tom, že v troskách je nielen naša kultúra, ale aj príroda, vypovedalo tiež viacero inscenácií, napríklad Vizičlovek (vodný ember) z Mestského divadla Žilina alebo Wild Wild Heart. Štúdia vnútorného pralesa v koprodukcii Divadla Štúdio tanca a Uhla_92. Spojitosti pritom možno nájsť v metaforickom jazyku – či výtvarne abstraktnom, alebo pohybovo asociatívnom, v apelatívnych prehovoroch postavy rozprávačky-sprievodkyne, ale aj v zrkadlení vnútorného chaotického rozpoloženia jednotlivca a vonkajšieho devastovaného ekosystému.  

Problematiku poddimenzovaného umenia – teda stav, v akom sa naša kultúra nachádza a v ktorom budúce hodnoty vznikajú len za cenu prekonávania veľkých prekážok – v tohtoročnom festivalovom výbere reprezentuje jednak prevaha zriaďovaných divadiel, jednak inscenačné tematické línie. Divadlá v zriaďovateľskej pôsobnosti štátu, kraja či mesta neostali oproti nezávislej scéne v rozmeroch občianskej a umeleckej angažovanosti pozadu. Do výberu sme zaradili aj dve diela režisérky Júlie Rázusovej, pohybujúcej sa rovnako na zriaďovanej ako na nezriaďovanej scéne. Napriek nárokom jej režijného rukopisu kladeným na herecký fyzický a rečový prejav dokáže s kolektívmi na oboch stranách tohto spektra vytvoriť komplexné tvary prehovárajúce o našej súčasnosti. Aj vzhľadom na stav v oblasti nezávislých zoskupení Rázusová tvorila posledný rok iba v kamenných divadlách. V Činohre SND uviedla absurdnú drámu Eugène Ionesca Nosorožec, v Divadle Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene autorský text Michala Ditteho OTA. Kým prvý prešiel menšou úpravou predlohy a v slovných i výtvarných narážkach trefne pointoval žitú realitu ako zdvihnutý prst nasmerovaný k budúcnosti (narastajúca hrošia koža, manipulovateľnosť a stádovitosť, stavy agresie aj ohrozenia slobody myslenia); výskum a adaptovanie dramatického osudu historickej osobnosti Oty Plávkovej v druhom prípade ponúkol paralely medzi obdobím normalizácie a dneškom. To, čo obe inscenácie okrem menovaného spája, sú aj ukážky a analýzy moci skupiny či kolektívu v kontraste k sile jednotlivca. V prvom prípade bezduchej masy, v druhom politických a ideologických zástancov bývalého režimu. 

Líniu politického divadla, ktoré nebolo na Slovensku nikdy veľmi etablované, reprezentuje režijná tvorba Dávida Pašku, jedného z najzaujímavejších zjavov súčasnej mladej slovenskej réžie. Režisér siaha po komplikovaných a kontroverzných textoch a takých scénických riešeniach, ktoré mieria priamo na intelekt a kritické myslenie divákov. ENdsieg//Dobytie, podľa postdramatického textu rakúskej autorky Elfriede Jelinekovej, uvedené v Divadle Malá scéna, je inscenáciou zbavujúcou interpretov ich opôr v herectve klasickej dramatickej situácie a psychologického realizmu. Inscenácia je postdramatická a afektová zároveň. Tematizuje vzostup populistických lídrov vďaka rétorikám využívajúcim kultúrne mémy (teda akési kultúrne generické kódovanie) – v tomto prípade trumpizmu a hnutia MAGA v USA. Hoci inscenácia nasleduje groteskný úškrn Jelinekovej textu, Paška v nej zároveň ukazuje, ako sa z banálnych (digitálnych či virtuálnych) symbolov a agresívnej skratky stáva mocný nástroj na ovládanie davov, ako preniká do jadra vzťahov, rodín, viery a pomáha budovať kult neohroziteľnej politickej moci jedného muža. Paralel s  ostatnými krajinami by sme našli viacero, Slovensko nevynímajúc. Na líniu dekonštrukcie a odhaľovania chorobných praktík moci nadväzuje aj jeho inscenácia hry Edwarda Bonda Saved/Spasení v Divadle Aréna. Zatiaľ čo v Endsieg/Dobytie režisér skúma vrchol politickej pyramídy a mémovú manipuláciu, v Saved/Spasení sa presúva k ich dôsledkom – k vyprázdnenosti a apatii, keď násilie už nie je vyprovokovanou reakciou, ale základnou esenciou svojvôle či sily. Do výberu sme spomedzi jeho inscenácií z posledného roka zaradili koprodukčný divadelno-filmový projekt Negatívy snehu: Wetzler, Vrba, Schulman, Lux z Divadla Jána Palárika v Trnave, ktorý vznikol k osemdesiatemu výročiu konca druhej svetovej vojny. S ostatnými jeho inscenáciami ho viaže zvládnutie technických výziev live-cinema, ktoré už nie je len ozvláštňujúcim prvkom, precízna práca s hercom v intenciách súčasného brechtovského divadla, no najmä opakujúci sa obraz sveta na hranici kolapsu. 

Viackrát využitým prvkom v sledovaných inscenáciách sa stal zbor či viachlas ako princíp vyjadrenia názoru polis, respektíve kritického verejného postoja. Hybnou silou sa stal v triptychu z prostredia vojnového teroru Negatívy snehu: Wetzler, Vrba, Schulman, Lux, no objavil sa aj v kabaretno-historickej inscenácii Metropolka zo Spišského divadla, kde sa tvorivý tím pod režijným vedením Viktora Kollára vyrovnával s našou farebnou totalitnou minulosťou. 

Precízny kolektívny výkon výlučne ženského obsadenia dominuje tiež v inscenácii Slovenského komorného divadla Martin Na medveďov!!! v réžii Lukáša Brutovského. Menovaná inscenácia je dôkazom, že aktuálnu spoločenskú klímu možno reflektovať aj prostredníctvom tragifraškovej rozprávky, inšpirovanej našou „ľudovou slovesnosťou“ či virálnymi konšpiráciami. Trpkosť otázok mocenského ega a vzťahu patriarchálnej spoločnosti k žene i krajine, ktoré sa už istú dobu nesú inscenáciami Lukáša Brutovského, vyznieva o to silnejšie, že ich kladú postavy v rámci hry s divákom. Podobne Brutovský postupoval aj v multižánrovej pestrofarebnej revue, Rím aj Košťany (SKD Martin), odkazujúcej na výrok niekdajšieho martinského dramaturga, že dobré divadlo má osloviť diváka v malých Košťanoch rovnako ako v metropolitnom Ríme. Inscenácia vznikla metódou improvizácií a hereckých etúd. Tematizuje poslanie regionálneho divadla – očakávania divákov verzus ambície tvorcov. S nadhľadom odhaľuje divadelné zákulisie, ale aj rétoriku súčasného vedenia rezortu kultúry. Divák v nej totiž nechce divadlo, ktoré ho núti myslieť, ale divadlo ako relaxáciu, ktorá ho nebude zaťažovať v už aj tak neblahej životnej realite. V mene záchrany tradičných hodnôt sa dokonca nezdráha vykonať teroristický čin únosu divadelnej dramaturgičky a výmenou za jej prepustenie požaduje zmenu dramaturgického plánu. Trpká a smiešna sebareflexia toho, čo od divadla očakávajú diváci, prevádzka, tvorcovia, ale implicitne aj dnešní verejní strážcovia jeho „ideálneho“ poslania.

Tvorkyne a tvorcovia prinášali poväčšine obrazy absurdné a temné, bez výraznejších možností či mechanizmov nápravy. Takým je aj  inscenácia Banský kvet Národného divadla Košice. Hoci ide pôvodne o maďarskú súčasnú drámu, neexpanzívna adaptácia na slovenské pomery umožnila tvorcom  pod režijným vedením Karola Rédliho reflektovať malú spoločenskú jednotku ako zástupný znak širšej, bolestínsko-beznádejnej reality. Inscenácia pritom stojí na koncentrovanom hereckom výkone v hlavnej postave a na precízne vystavaných vzťahoch, ktoré dávajú vyniknúť tragikomickému napätiu textu. Zároveň ide o ukážku tradičnejšie ukotvenej inscenačnej poetiky, ktorá aj bez výraznejších formálnych experimentov dokáže artikulovať silnú spoločenskú výpoveď. Z inej perspektívy na Slovensko a jeho kultúru nazrel režisér Rastislav Ballek v inscenácii DPOH text Lajčiak. Ak je Banský kvet reflexiou sociálnej beznádeje prostredníctvom malej dedinskej komunity, kde sa ako východisko z marazmu núka a aj bežne využíva samovražda, Ballek ponúkol dekonštrukciu mýtu či osudu slovenského intelektuála vytesneného na perifériu. Táto inscenácia cielene rezignuje na tradičné dramatické štruktúry a namiesto nich buduje náročný  fragmentovaný intertextuálny tvar (pre režiséra už príznačný rukopis) – obraz slovenskej kultúry uviaznutej v bludnom kruhu vlastnej priemernosti, kde je akýkoľvek pokus o prekročenie provinciálneho tieňa vopred odsúdený na neúspech. Celkové vyznenie tak len prehlbuje onen spomínaný leitmotív bezútešnosti, v ktorom sa nadpriemerné vzdelanie, briskná myseľ a nezávislé kritické uvažovanie javia ako nepatričné, ba až obťažujúce elementy.

Letmý pohľad na sledované ročné obdobie ukazuje, že naša divadelná komunita vykazuje schopnosť akútnej citlivosti voči stavu a problémom spoločnosti aj jednotlivcov. Prejavuje nebývalú mieru vzájomnej spolupatričnosti a kooperácie naprieč rôznymi divadlami a kultúrnymi odvetviami. Reziliencia ako schopnosť čeliť prekážkam a prekonávať ich sa transformuje do rôznych fundraisingových platforiem, dobročinných a benefičných akcií či dobrovoľníctva. Do slovenského ľudského a kultúrneho kapitálu, na rozdiel od štátnych rezortov, sa dokonca neboja investovať svoje zdroje súkromné bankové subjekty. Je predsa všeobecne známe, že investícia do rozvoja ľudského a tvorivého kapitálu je tou najlepšou voľbou, ktorá v čase kríz môže napomôcť stabilizácii celej krajiny. Rovnako aj 21. ročník festivalu Dotyky a spojenia čelil finančným problémom a bez spomínanej podpory naprieč spoločenským spektrom by sa takmer neuskutočnil. Prevážili však konštruktívne, nie deštruktívne sily, a tak divadlo môže opäť v Martine komunikovať na celoslovenskej platforme. Za dramaturgickú radu sa žiada na záver vyjadriť azda len nasledovné: Sme s vami, buďte s nami. Budeme tam!

Elena Knopová a Alexandra Rychtarčíková, členky dramaturgickej rady